Владимир Потапов: "Для меня было важно передать преемственность времен – эпоху застоя, возвращение культа личности и периода Холодной войны"
СП.: Владимир, выставка в Ростоке - это первая твоя институциональная выставка за рубежом, при том что музейная выставка уже была в России, а в Европе наработан опыт персональных галерейных экспозиций. Почувствовал ли ты решительную разницу, и в чем она заключалась?
ВП.: Да, это первая моя музейная выставка за рубежом. Безусловно, само событие интересно в первую очередь, как опыт взаимодействия с иностранной институцией. Говорить о разнице сложно, но все же есть отличия. Я бы выделил менеджмент и организацию - это большая и слаженная команда профессионалов, которая проделала качественную работу от монтажа выставки до pr-активностей после выставки. Многое предусмотрено в их деятельности, например, щель в полу длинной 12 метров заделывали собственным оборудованием, т.е. плавили пластик и при помощи специальной машинки, которая сама двигается без участия человека и заделывала очень ровно. Если представить, что любая институция – это конвейер по производству выставок, то здесь такой уровень, который легко позволит сегодня подготовить выставку, а завтра собрать и запустить ракету в космос.
СП.: Текст к твоему проекту написал куратор и критик Андрей Мизиано. Насколько для тебя важна процедура осмысления твоих работ и проектов? Насколько ты сам ее моделируешь своими работами? Или работы создаются как предельно нейтральные?
ВП.: Мне кажется, что идея автора получает окончательное признание и благословение только после встречи со сторонним наблюдателем, т.е. пока работа не показана, она по сути еще не является произведением искусства, скорее существует, как опытный экземпляр, как лабораторный эксперимент в режиме не зафиксированного значения. И вот как только произведение начинает взаимодействовать с окружением, как только получает обратный импульс, вот тогда можно сказать, что работа начала жить. В этом свете анализ моего творчества Андреем Мизиано выглядит, как мячик из пинг-понга, который мне обратно вернули. Думаю, в этом нуждается каждый автор. Разумеется, есть первоначальный замысел автора, который, на мой взгляд, никогда не может охватить все ширину и разнообразие обратной связи, более того «что хотел сказать автор» может быть легко вынесено за скобки, ведь произведение говорит само собой и может жить без проводника-поводыря авторского замысла. По крайней мере, мне такое искусство нравится больше, чем то, которое нуждается в авторских комментариях. Кроме этого, есть важный момент осмысления, когда работа отлеживается и ты вносишь в нее изменения, т.е. когда появляется критическая трезвость после творческого дурмана. Мне кажется, главное в хорошей работе – это тончайшие коннотации с мириадами смыслов, которые обволакивают работу, но тем не менее, не являют ее осмысленной от начала и до конца, т.е. ее слепок в сознании зрителя всегда не зафиксированный, всегда с плавающими значениями и границами.
СП.: На выставке, названной «Впереди только история», была показана серия Inside, но вещи в ней новые по структуре, в отличие от прежних photo-based. Они построены на сочетании фотографического образа, происхождение которого, как это обычно для тебя, скрыто, с жесткими, оригинально решёнными элементами абстракции. Как бы ты сам обозначил, в чем для тебя заключено развитие этой серии?
ВП.: Действительно, работы на этой выставке формально исполнены в узнаваемой технике серии Inside, но дополнены абстрактными элементами. Это развитие серии. Я продолжаю искать новые выразительные формы и новые лингвистические элементы моего живописного языка. Мне кажется, что тут потенциала – не паханое поле. Если раньше я хотел работать с чистым цветом, но не мог найти на это обоснование, которое я нашел позже в серии Inside, то сейчас, возможно, я ищу такое же обоснование для работы с абстракцией, вокруг которой я постоянно хожу и натыкаюсь, даже в самой реалистичной живописи, которую я иногда практикую. Я не знаю куда меня занесет и на каком берегу я выплыву, но это приключение мне нравится, эта серия за три года разрослась в гигантский проект и сейчас являет довольно масштабный пласт всего моего творчества.
СП.: Снова о серии Inside. Фотографические образы в ней имеют определённые исторические коды, и они, как кажется, играют решающую роль в этой выставке. Это отсылка к советскому периоду, к идеям утопии и парадиза, к безмятежности, за которой, однако, чувствуется если не трагедия, то тревога. Считывает ли эти коды среднестатистический посетитель Кунстхалле? Насколько эта проблематика актуальна сегодня?
ВП.: Да, изначально эта серия задумывалась как попытка фиксировать настоящее при помощи образов прошлого и в не последнюю очередь здесь сыграл живописный язык –изображение создается путем удаления краски через счищение и процарапывание, это подобно археологическим раскопкам, но с той лишь разницей, что с их помощью я говорю о современном, а не об истории. Для меня важно было передать преемственность времен – эпоху застоя, возвращение культа личности и периода Холодной войны. При этом сохранить и подчеркнуть хрупкость памяти, для этого я и беру в качестве основы как известные исторические фото, так и частные семейные, между которыми возникает напряжение официальной и индивидуальной памяти. Удивительным является то, что самая безмятежная и лирическая советская фотография содержит в себе ощущение тревоги, т.е. ты не веришь в этот безусловный рай и воспринимаешь его как некоторую утопию и обещание рая. Что касается зрителя, то старшее поколение немцев, разумеется, это считывает. Тема обещанного рая им, как никому другому, известна хорошо. У меня возникло сильное чувство родства с ними, я понял, что нас связывает не только противостояние в ВОВ, что есть что-то, за что нам одинаково стыдно и неудобно. Из бесед становится понятно, что для многих советская утопия продолжается в современной политике РФ, но уже не как обещание рая, а как возвращение к условиям этого обещания. Для них это неуместная попытка реставрации советского проекта без какой-либо внятной и современной повестки дня, которую, как мне кажется, от нас многие ждут.
СП.: Куратором выставки был применён оригинальный экспозиционный ход - несколько ключевых работ помещены в огромное пространство атриума, как в аквариум, и доступ зрителей к ним исключён - их можно видеть только на большом расстоянии через стекло. В чем острота этого замысла? Какова твоя реакция на этот жест ограничения?
ВП.: Такое решение было принято совместно, его целью было создать подобие буферной зоны или нейтральной полосы, благодаря которой зритель был бы лишен привычной возможности просмотра работы. Зритель мог видеть работы только через стекло этой комнаты, на расстоянии 11 метров. Таким образом, работы в стеклянной комнате предстают некоторой видимостью самих себя, заставляя зрителя довольствоваться примерным и приблизительным впечатлением. Это состояние фрустрации. На эту идею меня натолкнуло следующее оптическое наблюдение – импрессионисты работали чистым цветом, вибрация которого достигалась только при просмотре с определенного расстояния, не вблизи, иначе картина распадалась на грубые детали и обнажался метод создания. В моем случае эта дистанция насильно отодвигает зрителя и лишает условий для разоблачения метода создания, который в серии ВНУТРИ является ключевым. Таким образом работы предстают унифицированными и приглаженными, по ним уже нельзя сказать, как они сделаны, что изображение процарапывается, что обнажаются глубинные слои цвета и как они взаимодействуют с верхними. Другими словами, эти работы превращаются в грубую репродукцию из учебника истории, по которой ничего сказать невозможно. Зачем я это делаю? Потому что для меня это такие же опыты с памятью, где официальная память выглядит грубо, купировано, плоско и примерно, а личная, например, из семейного фотоархива – шире, сложнее и богаче. История всегда является привлекательными политическим активом в виду своей податливости к манипуляциям и фальсификациям, обращение с ней – это не научная дисциплина, это отдельная культура.
© Владимир Потапов
СП.: Твоя выставка открывалась одновременно со значительной ретроспективой Ильи и Эмилии Кабаковых здесь же, в Кунстхалле. Фактически твоя экспозиция развивала или, наоборот, предвосхищала многослойный нарратив Кабаковых. Каково твоё отношение к их творчеству, как художника, интересующегося практиками, противоположными концептуальным? Особенно с учётом того, что Илья все последние годы посвящает себя в основном искусству живописи.
ВП.: Разумеется, моя выставка также содержит рассуждения о советскости, ее наследии и о преемственности нового политического режима. Есть много точек пересечения, но разница все же остается ключевой – Кабаковы работают с советским мифом, основанном на их личном опыте, когда как я обращаюсь к феномену исторической памяти, менее персонализированной, да еще и с мостиком в настоящее. Моя выставка, действительно, в виду того, что располагалась на первом этаже и встречалась первой на пути зрителя, в каком-то смысле предвосхищала масштабную выставку Кабаковых – это выглядело как молодой музыкант на разогреве у именитой группы (смеется). Если говорить о живописи Кабакова, то у меня к ней было спорное отношение, потому что в живую его работ я не видел, а самые известные сделаны больше в графической манере. На этой же выставке у меня появилась возможность рассмотреть технику очень пристально. Из семи работ Кабакова ни одна не была на столько концептуальной, как знаменитая работа с жуком. Напротив, все работы представляли интерес для живописного расследования. Из того, на что я особенно обратил внимание – это использование Кабаковым зеленого цвета таким образом, что возникало ощущение, что его картины обработаны винтажным инстаграмовским фильтром и это до появления Инстаграма. Что касается меня, то я уже не один раз слышал, что у меня сложная живопись и воспринимать ее исключительно по визуальной поверхности - недостаточно, необходимо учитывать другие измерения: как сделано, какой сюжет и как эти две составные друг с другом взаимодействуют. Несколько раз слышал, как меня называли концептуальным живописцем и даже живописным концептуалистом. Поэтому творчество Кабаковых - как я понял это на выставке - является для меня очень близким и это было довольно сильным откровением для меня, потому что концептуальное искусство мне не очень близко.
СП.: Была ли какая-то особая зрительская реакция на твои образы или технику? Что тебе запомнилось в общении с немецкой публикой?
ВП.: Конечно была! Многие после того, как приближались к работам, которые были вне стеклянной комнаты, и понимали, что работа сделано через процарапывание и обнажение глубинных слоев, что для создания фигуративного изображения краска не наносится, а наоборот удаляется, приходили в восторг. Такая реакция была со стороны рядовых зрителей и, что особенно приятно, от других художников. Из того, что мне особенно запомнилось в общении с немецкой публикой – это их осведомленность, сюжеты считывались и воспринимались сразу и легко, возникало ощущение, что мы на какой-то одной волне. Честно говоря, у меня были совсем противоположные ожидания.
© Владимир Потапов
