lk
Rus Eng
База данных
и аналитика

российского
современного
искусства
59.14
USD
69.47
EUR
Rus Eng
14 Декабря 2017

Некто 1917. Путеводитель по выставке в Новой Третьяковке

7 Декабря 2017
Названием выставки, посвященной столетию Октябрьской революции, стала пророческая фраза Велимира Хлебникова, которой он в опубликованном в 1912 году сборнике-манифесте футуристов «Пощечина общественному вкусу» завершил стихотворение в виде таблицы, где были обозначены годы разрушения, завоевания или гибели государств: «Испания 711 Египет 672 Россия 1237… Некто 1917». Выставка, открытая до 14 января 2018 года, включает почти 150 экспонатов, из которых 117 — станковые картины, созданные в 1917 году или связанные с этим годом. Экспозиция выстроена по разделам. «Артгид» записал экскурсию сокуратора выставки Ирины Вакар: зрителю предстоит остановиться около десяти ключевых картин и в эпилоге — у последней, одиннадцатой, предвосхищающей «другую», «новую» историю.
Текст: Ирина Вакар
Некто 1917. Путеводитель по выставке в Новой Третьяковке

Раздел «Мифы о народе»

Картина Кузьмы Петрова-Водкина «Полдень. Лето» может показаться не самой яркой и приметной работой художника, но она очень важна как для его творчества, так и для искусства 1917 года в целом. Петров-Водкин был человеком огромного общественного темперамента. И после Февральской революции, и после Октябрьской он одним из первых обращался к новым правительствам с предложением передать управление искусством в руки художников. И, как ни странно, в таком политическом контексте появляется картина, наполненная абсолютным покоем, ощущением мирного бытия. Увиденный словно с высоты птичьего полета холмистый пейзаж напоминает родные места художника (он родился в приволжском городе Хвалынске). В центре, на дороге — похоронная процессия. (Обратите внимание, что в изображении этой сцены отсутствует траурный черный цвет. Согласно идее Петрова-Водкина, особенностью русского национального колорита является сочетание основного природного цвета — зеленого и дополнительного к нему «культурного» — красного; на этом сочетании и построена картина.) На пригорке женщина кормит грудью ребенка — это автоцитата из полотна «Мать» 1913 года. Во всех изображенных в картине жанровых сценах, по сути, представлен круговорот крестьянской жизни: детство, труд и отдых, продолжение рода, смерть. И сама повторяемость этих событий вызывает у художника тихую благоговейную радость. Но мы помним: за пять лет до этого Петров-Водкин создал одно из своих самых известных полотен — «Купание красного коня», в котором воплощены предчувствия грядущих потрясений (по его словам, Первой мировой войны). Почему же в «Полдне», написанном в накаленной атмосфере 1917 года, когда по стране уже катилась волна крестьянских бунтов, он воспевает неизменность бытия, его вечных законов? Может быть, таким образом художник хотел сохранить свой идеал крестьянства, основополагающий миф о русском народе как носителе нравственных ценностей, и тем самым спасти этот мир от наступающего хаоса и разрушения?


Борис Григорьев. Лики России. 1921. Холст, масло. Государственный комплекс «Дворец конгрессов», Санкт-Петербург

Летом 1917 года Борис Григорьев начал работать над циклом «Расея», посвященным современной деревне. В него вошла картина «Старуха-молочница» — изображение крестьянки с недобрым взглядом маленьких глаз, ведущей кроткую синеглазую корову. Та же старуха заняла центральное место и в грандиозном полотне «Лики России», написанном несколькими годами позже. Ее взгляд обращен на стоящего рядом человека в высокой шапке — это почитаемый Григорьевым поэт Николай Клюев. Клюев верил, что большевики способны создать на земле «мужицкий рай», который он прославлял в своей поэзии, и художник представил его в образе народного пастыря (на портрете, предшествовавшем созданию картины, поэт изображен в окружении стада овец). Но сам Григорьев, похоже, в это время уже распрощался со всякими иллюзиями. За несколько прошедших с момента революции лет живые впечатления от России подернулись для него дымкой не самых приятных воспоминаний. Уже в эмиграции много переживший художник говорил, что вдохновляет не только любовь, но и ненависть («Нельзя любить такого человека, который думает бицепсом, а глядит бельмом») и утверждал, что тот, кто не застал революцию, не видел и народа. По некоторым сведениям, на обороте картины Григорьев написал строки Блока: «Мы на гóре всем буржуям мировой пожар раздуем», но его крестьяне, кажется, раздули пожар на гóре самим себе. Это люди со странно искаженными лицами, с «раскосыми», но не «жадными», а потухшими очами — то ли марионетки, то ли безвольное «стадо». Все изображение погружено в золотистое марево, точно засыпано пеплом догорающего костра, В «Ликах России» Григорьев показывает побежденный народ, отвергая, выворачивая наизнанку взлелеянный Петровым-Водкиным миф о крестьянстве как носителе национального идеала. И это, пожалуй, самый горький вывод, сделанный искусством из опыта революции.


Александр Древин. Беженка (Женщина в белом платке). 1917. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Раздел «Город и горожане»

В русском искусстве представление о народе традиционно ассоциировалось с крестьянством, но к 1917 году все чаще появляются образы недавних сельских жителей, заброшенных войной в большой город и испытывающих состояние бесприютности и тоски. Григорьев пишет «Инвалида», Древин — два варианта картины «Беженка». Молодой художник знал о беженцах не понаслышке: он сам в 1915 году вынужден был уехать из Риги в Москву, где встретился с совершенно новым для себя искусством. Его покорила иконопись, потрясли картины Матисса, Пикассо и Дерена в знаменитой коллекции Щукина. Но древинская «Беженка» кажется остро новаторской даже в сравнении с работами французов. Белый платок, страдальчески сведенные брови, неловкий растерянный жест — фигура женщины написана чрезвычайно условно, но передает всю неустроенность, бездомность человека, оказавшегося посреди безлюдного неприветливого городского пространства. Если в первой версии картины фоном служил мрачный проулок с одинаковыми серыми домами, то здесь героиню окружает абстрагированная холодная среда, фантастические строения из гладких параллелепипедов, напоминающие архитектоны Малевича 1920-х годов. Художник выбирает строгую монохромную гамму: коричневый, серый, черный и белый, — это, с одной стороны, создает безрадостную, пронизанную пессимизмом атмосферу, а с другой — подчеркивает логику художественной структуры. Древину удалось соединить принципы авангардной эстетики и непосредственное переживание человеческой драмы.


Илья Репин. Портрет А.Ф. Керенского. 1917. Холст, масло. Музей современной истории России, Москва

Раздел «Эпоха в лицах»

Нестабильность революционного времени сказалась на судьбе портретного жанра: портретные заказы постепенно исчезают, и художники по собственной инициативе обращаются к изображению своих современников. Летом 1917 года прославленный Илья Репин начал работу над портретом главы Временного правительства Александра Федоровича Керенского, в то время находившегося в зените славы. Не только Репин, но и другие представители творческой интеллигенции восхищались политиком и считали его подлинным вождем. Керенский позировал художнику в царском кабинете в Зимнем дворце, причем его писали одновременно Репин и его ученик Исаак Бродский, пользовавшийся репутацией блестящего и модного портретиста. По-видимому, Репин задумал создать сложный, экспрессивный образ: фигура Керенского частично освещена, частично погружена в полумрак, лицо оживляет приветливый и несколько загадочный взгляд. Но художник уже давно миновал пору расцвета, и его работа вызвала у первых зрителей неоднозначную реакцию. Осенью того же года в Куоккале ее увидел Корней Чуковский, друживший с Репиным, и так описал свои впечатления: «Керенский тускло глядит с тускло написанного зализанного коричневого портрета, но на волосах у него бесвкуснейший и претенциознейший зайчик», — на что художник ответил: «Так и нужно! Тут не монументальный портрет, а случайный, — случайного человека… Правда, гениального человека». Нужно заметить: психологический образ, созданный Репиным, менее всего претендует на значительность, тем более гениальность. Очевидно, интуиция художника оказалась сильнее его политических симпатий.


Давид Бурлюк. Портрет поэта-футуриста В.В. Каменского. 1917. Холст, масло. Государственный Русский музей

1917 год Бурлюк провел в «башкирских степях», пытаясь заработать продажей фуража для армии. Осенью он отправился в первопрестольную для участия в выставке «Бубнового валета» и уже в дороге узнал, что в Москве идут бои. В город он прибыл сразу после большевистского переворота и вскоре вместе с друзьями Василием Каменским и Владимиром Маяковским открыл в помещении бывшей прачечной «Кафе поэтов». Литературно-артистические кафе были яркой страницей городской жизни 1910-х годов. В Петербурге в «Бродячей собаке» и «Привале комедиантов» собиралась изысканная публика, каждый вечер выступали поэты, артисты и художники. Но «Кафе поэтов» в революционной Москве отличалось от петербургских: грубо сколоченные деревянные столы, опилки на полу, черные стены с яркими росписями Бурлюка и Валентины Ходасевич. Публика была пестрой — от деятелей искусства до анархистов. Преобладал футуристический стиль общения — тон задавали поэты, раньше пользовавшиеся репутацией скандалистов. Они считали, что теперь пришло их время. Каменский декламировал:

В России тягостный царизм
Свалился в адский люк.
Теперь царит там футуризм, —
Каменский и Бурлюк.

«Портрет поэта-футуриста В.В. Каменского» написан Бурлюком в разгар этих событий, осенью 1917 года. Любимец публики, всегда жизнерадостный и веселый Каменский представлен в пародийно иконописной манере, с подобием нимба над головой, в который вписаны фрагменты стихов, и «солнцевейным» (его словечко) ликом, как будто распространяющим вокруг себя цветные лучи. В изображение включены и пейзажи, как будто увиденные с большой высоты (Каменский, кстати, был одним из первых в России авиаторов).

«Кафе поэтов» просуществовало несколько месяцев и было закрыто в апреле 1918 года. Незадолго до этого Бурлюк, Каменский и Маяковский успели опубликовать в единственном номере «Газеты футуристов» «Манифест летучей федерации футуристов», где называли себя «пролетариями искусства», требовали признать «отделение искусства от государства» и призывали «к третьей бескровной, но жестокой революции, революции духа». Вскоре пути друзей разошлись: Бурлюк покинул Москву, а затем и Россию, Маяковский и Каменский включились в новую советскую действительность


Константин Сомов. Портрет М.Г. Лукьянова. 1918. Холст, масло. Государственный Русский музей

Раздел «Мастерская художника»

Константин Сомов позитивно воспринял Февральскую революцию. Будучи скептиком по натуре, он в те дни испытал даже нечто похожее на энтузиазм. В дневнике Сомов описывает, как они с Мефодием Лукьяновым, его другом, шли по улицам Петрограда, взявшись за руки, любуясь лицами горожан и радуясь тому, что рухнул царский режим. Но волнующие Сомова события не находят отражения в его искусстве: на протяжении всего революционного года он работает над привычными сюжетами, раскрашивает оттиски для «Книги маркизы», повторяет старые успешные работы, сочиняет новые «галантные жанры». Художник очень требователен в себе, работает подолгу и крайне тщательно (за многочасовой сеанс он успевал написать только какую-нибудь деталь портрета, к примеру, глаз или кисть руки, что постоянно фиксировал в дневнике). Над портретом Лукьянова Сомов работает почти три месяца, с марта по май 1918 года, и результат, что нечасто случалось, нравится автору, а его друзей приводит в восторг. Вскоре работу приобретает Русский музей. И действительно, перед нами блестящая, в стиле старых мастеров живопись и столь же несовременный, не соответствующий духу времени аристократический персонаж. «Породистая» внешность, свободная поза никуда не спешащего сибарита, небрежно распахнутый халат, перстень на руке, а также художественные приемы (овальный формат, академическая лепка формы, мягкие переливы тканей) — все вызывает в памяти любимые мирискусниками времена конца XVIII — начала XIX века и говорит о сознательном эскапизме автора. К этому времени Сомов уже расстался с политическими иллюзиями и мало верил в благотворность перемен. В дневнике он писал: «Мне помогает часто совершено забываться моя работа. Кажется, никогда я не был таким прилежным и продуктивным».

Позицию Сомова разделяли многие художники. Среди них были и неоакадемисты, и символисты, и сезаннисты — недавние члены общества «Бубновый валет», в середине 1910-х годов перешедшие в «Мир искусства». Если футуристы призывали художников вынести свое искусство на улицу, то мирискусники, напротив, испытывали потребность затворить двери мастерской, чтобы отдаться любимому делу. Некоторые их них приветствовали революцию, другие были нейтральны, но все они стремились не к слиянию искусства с жизнью, а к совершенствованию своего мастерства.


Павел Кузнецов. Натюрморт с зеркалом. 1917. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Раздел «Прочь от этой реальности!»

Раздел «Прочь от этой реальности!» — небольшая, но особенно эффектная часть выставки. Художники, чьи работы соединены под этим вымышленным лозунгом (все они выступали на выставках «Мира искусства»), кажется, исповедуют завет «Красота спасет мир». Яркий образец такого умонастроения — «Натюрморт с зеркалом» Павла Кузнецова, живописца лирического склада, которому была особенно близка тема Востока. В течение нескольких лет он ежегодно выезжал то в заволжские степи, то в Среднюю Азию, но в 1917 году ему не удается этого сделать. После службы в армии Кузнецов попадает в Совет советских депутатов, где руководит художественной секцией, издает журнал для солдат «Путь освобождения», заседает, решает множество вопросов… и пишет картину, в которой ничто не напоминает об актуальных событиях. В этом натюрморте вещи словно разыгрывают театральное представление: отражающаяся в зеркале роскошная ваза выступает, как героиня в древнем апофеозе, в окружении чайной посуды и каких-то (возможно, восточных) фигурок; пышные цветы павлово-посадского платка, кажется, оживают и образуют хоровод; все это происходит на фоне гобелена с изображением города XVIII века. Художник соединяет в поле изображения разные культуры и эпохи. При этом все детали натюрморта работают на одну тему — аффектации красоты, усиления нарядности, которой прежде не было в творчестве художника. Картина повествует о мечте, исчезающей в дымке венецианской лагуны, о чем-то нереальном, никогда не существовавшем.


Казимир Малевич. Супрематизм № 55. 1917. Холст масло. Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А. Коваленко

Раздел «Утопия нового мира»

В 1917 году беспредметное искусство было достаточно маргинальным течением в искусстве. Оно не пользовалось ни признанием, ни поддержкой общества. В отличие от Бурлюка, Каменского и Маяковского, которых называли большевиками от искусства, такие художники, как Казимир Малевич, Иван Клюн, Любовь Попова и Ольга Розанова, на протяжении революционного года не связывали свое творчество ни с политикой, ни с коммерческой деятельностью; их заработки были случайными, жизнь — крайне трудной. Ее согревала только сила творческой мечты, уносящая не в прошлое, как у мирискусников, а в будущее, которое виделось полным невероятных, фантастических открытий. Лидером группы беспредметников в это время оставался Казимир Малевич, создатель супрематизма. На выставке мы показываем три работы 1915–1917 годов, которые относятся к периоду расцвета этого направления. Уже в 1915 году Малевич разработал систему («система» — его любимое понятие) построения изображения, основанную на прямых углах, прямой линии и основных цветах — красном, черном и белом. В конце 1916 — начале 1917 года супрематическая система усложняется, появляется движение плоскостей, возникает целый мир, построенный на сложных цветовых и пространственных отношениях. Этот мир свободен, чист, гармоничен и спокоен. Через некоторое время художник начинает серию «белое на белом», что будет эквивалентно уходу от искусства в пространство философской медитации. В 1922 году в Витебске Малевич издаст трактат «Бог не скинут», где провозгласит, что искусство — это один из путей к Богу и совершенству, которые для автора ассоциируются с белым цветом.

Искусство авангарда принципиально уходит от жизненной конкретики, от тех тем, которые были чрезвычайно важны для современников, но авангардистам казались слишком узкими. Так, проблеме народа, человека (героя или антигероя), деревни и города авангардисты противопоставляют, например, тему космоса, которая может пониматься неоднозначно. Космос Малевича — это и окружающее Землю пространство, и философское понятие — противоположность хаосу. Сегодня мы знаем, что небольшой круг авангардистов прочертил далекие перспективы будущего искусства, обозначив новый глобальный уровень устремлений человечества.


Ольга Розанова. Зеленая полоса. 1917. Холст, масло. Музей-заповедник «Ростовский кремль»

Ольга Розанова прожила короткую, но исключительно плодотворную жизнь. Ее высоко ценили современники, Малевич считал Розанову одним из самых неординарных мастеров беспредметного искусства. Художница творчески развивала идеи супрематизма — это демонстрирует полотно «Зеленая полоса». Вслед за Малевичем она использует белый фон как метафору бесконечного пространства, но в нем уже не парят супрематические плоскости, а совершенно неожиданно загорается зеленый луч, который, пробивая холст снизу доверху, кажется каким-то невиданным космическим явлением, нерукотворным, необъяснимым, но реальным. По сути, Розанова смотрела далеко вперед и предсказывала замену холста экраном, а краски — световыми лучами. Об этом писал Александр Родченко в «посмертном слове» Розановой, скончавшейся осенью 1918 года: «Не ты ли хотела озарить мир каскадами света. Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе. <…> Ты думала творить цвет — светом…». Сегодня техника предоставляет современным художникам неограниченные возможности, но умение мыслить космическими категориями и беспредметными формами, которое было так органично для Розановой, по-прежнему остается редким даром.


Марк Шагал. Надо городом. 1914–1918. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Раздел «Шагал и еврейский вопрос»

Под влиянием революционных настроений на окраинах Российской империи стали складываться движения за национальное самоопределение, и в том числе — за создание национальных школ в искусстве. Особенно остро проблема самоидентификации стояла перед молодыми художниками-евреями, которые хотели создать искусство современное, то есть ориентированное на французскую и на новую русскую живопись, и в то же время сохранить национальные традиции и духовный строй своей культуры. Эта задача была чрезвычайно трудной: с одной стороны, действовал религиозный запрет на фигуративные изображения, с другой — в светском искусстве происходила ассимиляция художников-евреев (как это было, скажем, с Левитаном). Найти решение оказалось под силу Марку Шагалу, ставшему одним из самых известных живописцев ХХ века. Ему принадлежат слова: «Если бы я не был евреем, я не был бы художником или был бы совсем другим художником». Шагал с детских лет чувствовал себя не таким, как все, почти гадким утенком: в родительской семье, во время обучения в Петербурге (хотя у него были прекрасные учителя — Добужинский и Бакст). Одинок он был и в Париже начала 1910-х, хотя именно здесь его искусство впервые поняли и оценили. Но по-настоящему Шагал находит свой путь, когда в начале Первой мировой войны возвращается на родину, в Витебск, и женится на ставшей его музой Белле Розенфельд. В эту счастливую пору он особенно остро переживает возвращение к своим корням, чувствует связь с прошлым — эта тема проникновенно звучит в картине «Ворота еврейского кладбища» (1917, частное собрание). К тому же периоду относится и программное полотно «Над городом». Перед нами совершенно сложившийся художник новой школы, со своим образным миром, поэтичным, тяготеющим к фантастике и абсурду, не стремящийся буквально следовать национальным традициям, но сохранивший в своем искусстве особый религиозный дух. Не случайно во всех картинах Шагала этого времени присутствует чудо. Чудо приподнимает его персонажей над землей, над прозой жизни, над убогостью родного города, который так дорог ему и так прозаичен. Эти люди парят над землей, потому что они, наконец, обрели любовь и свободу (сам Шагал вспоминал, что, узнав о февральских событиях, он сразу подумал: «Больше не придется иметь дело с паспортистами»).


Борис Кустодиев. Большевик. 1920. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Эпилог

Завершают выставку работы, написанные через несколько лет после событий 1917 года, — в них художники делают попытку осмысления революции. Одно из таких произведений — картина Кустодиева «Большевик». Ее можно рассматривать как несущую двойной смысл аллегорию: с одной стороны, гигантская фигура может олицетворять силу и мощь победившего народа, с другой — она кажется воплощением грубой силы, сметающей все на своем пути. Не случайно в связи с этой работой часто вспоминают композиционно близкий к ней рисунок Кустодиева 1905 года, где вместо Большевика над городом, над толпой и баррикадами движется косящая всех Смерть. Любопытно и такое наблюдение: Большевик шагает к церкви, препятствующей его движению, на нее направлен его яростный взгляд, точно он намеревается решительным ударом столкнуть, разрушить здание. Но толпа у его ног движется в другую сторону! Единство героя и народа, как будто заявленное художником, при внимательном рассматривании произведения оказывается фикцией, а его смысл — не столь однозначным, как это принято думать. Вот так, с условных аллегорических форм начинается советское искусство. Позже оно повернет на путь реализма, сближения с реальностью, но это другая история.

Следующая новость
Картина «Спаситель мира» будет выставлена в открывшемся 11 ноября отделении Лувра на острове Саадият неподалеку от Абу-Даби
Текст: Андрей Злобин <p>
Чтобы оставить комментарий, пожалуйста, выполните вход